සංචාරක කලා රූපය සහ එහි ‌ඓතිහාසික පසුබිම

ඡායාරූප ශිල්පයේ කෙටි නමුත් බලපෑම් සහගත ඉතිහාසය දින ස්ථාන සහ පුද්ගල නාම ඔස්සේ හැදෑරීමකට වඩා එහි බලපෑම් සහගත බව ඉස්මතු වන අයුරින් විමසා බැලීම වඩා ප්‍රයෝජනවත් වනු ඇත. එහි දී අනවශ්‍ය සැරසිලි හලා අත්‍යවශ්‍ය සංකල්ප මතු කරමින් හැකි තාක් දල සරල වර්ග කිරීම් වහල් කර ගනිමින් එය සිදු කිරීම සැබෑ අභියෝගයයි. එවැනි අභ්‍යාසයක්  ඕනෑම ඡායාරූප ශිල්පියෙකුට තම ව්‍යාපෘතිය ගැඹුරින් තේරුම් ගැනීමට ද ඉඩ සලසයි. මෙහි දී පෙර වසර දෙකක රූපාවලෝකන ශාස්ත්‍රීය සංග‍්‍රහයන්ට සැපයූ ලිපිවල කරුණුමය අන්තර්ගතය හැකි තාක් මඟ හරිමින් ඇතැම් සංකල්ප පමණක් මතු කිරීමටත්, සංචාර කරමින් ඡායාරූපකරණයේ යෙදීම පිළිබඳ ව නව සංකල්පමය විමසීමක් කිරීමටත් බලාපොරොත්තු වෙමි. ‘වීදි ඡායාරූපකරණය’’ වැනි නාමකරණ තුළින් සංකීර්ණ වර්ග කිරීම් වෙත එළඹීම හිතා මතාම වාරණය කර ගතිමි. ඡායාරූප ඉතිහාසයේ ප්‍රධාන ධාරාවන් දෙස සැකෙවින් බැලීම ඓතිහාසික මූලික සංකල්ප අවධාරණය කරනු පිණිසත් ඒ පිළිබඳ පුද්ගලික ආස්ථානය නිරවුල් කර ගනු පිණිසත් සීමා විය.

යම් වර්ගීකරණයක් විෂය මනාව තේරුම් ගැනීම වෙනුවෙන් වූ මාර්ග සිතියම සංකීර්ණ කරන පමණට එහි මුඛ්‍ය අරමුණ ගිලිහී යයි. චිත‍්‍ර හා මූර්ති කලා අයත් වන අවකාශයිය කලා (Spatial Art) යටතේ ඡායාරූප කලාව වර්ග කළ යුතු වන්නේ එබැවිනි. එහි මූලිකවම අවකාශමය පැවැත්මක් විනා කාලය තුළ පැවැත්මක් නැති හෙයිනි. එහෙත් සිය අවුරුදු 200ක කෙටි ඉතිහාසය තුළ එය සැණින් අප එහා මෙහා ගෙන යයි. අනෙකුත් කිසිදු අවකාශමය කලාවකට වඩා විශ්වාසදායී ලෙස ඉතිහාසය නැමති ප්‍රබන්ධය තුළ අප රඳවයි. එය කාල සන්දර්භයට වඩා නිශ්චිත නිසැක සුවින් මතකයට අණවයි. එය මතකය තුළ දිග හැරෙමින් හැකිළෙන චිත්ත රූප නිපදවයි. එබැවින් එය වීඩියෝ, ඩිජිටල් මාධ්‍ය, සිනමා සහ ප්‍රසාංගික කලා අයත් වන කාලය තුළ කලාවන්ට (Temporal Art) නෑකම් කියයි. එය මේ සරල දෙබෙදුම් වර්ගීකරණය සංකීර්ණ එකක් කරනවාට වඩා විද්‍යාත්මක වර්ගීකරණයේ යථා ස්වභාවයට නිරාවරණය කරයි. වර්ග කිරීම තුළින් පමණක් කලාව දෙස බැලීම අනතුරුදායක බව ඉඟි කරයි. වර්ගීකරණය අධ්‍යාපනය වෙනුවෙන් ගොඩනැගූ මෙවලමක් පමණක් බව තහවුරු කරයි. එතෙර වූ පසු ඔරු කබල් කර තබා ගෙන යාම අණුවන කමකි. මෙය කලාව නැමති විෂය තුළ සියලු වර්ගීකරණයන්ට අදාලය.

ඡායාරූපයේ අතීත කතාව තේරුම් ගැනීමේ පහසුව තකා කොටස් කිහිපයකට බෙදා ගත හැකි වේ. මේ එක් එක් යුගයන් අනිත්වා මත අතිපිහිත වෙමින් ඒවා ප්‍රශ්න කරමින් සහ අවශෝෂණය කරමින් වැඩුණු බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. මුල් යුගයේ දශක හතක පමණ කාලය මූලිකවම යොමු වූයේ ඡායාරූප ශිල්පය විෂයයක් ලෙස තහවුරු වීමට පදනම වූ එහි රසායනය පිළිබඳ පර්යේෂණ සඳහායි. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස එක් පසකින් (Calotype / Talbotype) ක්‍රමයත්, එහි ම වර්ධනීය අවස්ථා වන Wet Plate Collodion සහ ඝෘණ ඵලක (Negative) භාවිතයක් අනෙක් පසින් Daguerreotype විධියත් ප්‍රායෝගික ආකාරයන් ලෙස වර්ධනය විය. මේ යුගයේ දී ඡායාරූපයේ කේන්ද්‍රීය හරය වන ආලෝකය උකහා ගැනීමේ අංශය (Optics) කෙරෙහි අඩු අවධානයක් යොමු වූ බව කි යුතුය. දැවෙන උවමනාව වී තිබුණේ ස්ථාවර රූපයක් ලබා ගැනීමේ රසායනය දියුණු කිරීම බැවිනි. විශාල ප්‍රමාණයේ කැමරා භාවිතා කිරීම අනෙක් කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයයි.

පරසමාප්ත රසායනය හා සුසාධිත හවුල – Newhaven boy (The king Fisher 1843-47 by David Octavius Hill & Rabert Adamson)

දෘෂ්ඨිවාදාත්මක ලෙස දෘශ්‍ය ප්‍රකාශනය කලා රූපය තෙක් වර්ධනය වීමේ ගමන ඇරඹුණේ 19 වන සියවස අග දී ය. ඡායාරූපය නිසැක ලෙස කලාත්මක ප්‍රකාශන ශක්‍යතාව සහිත ද? නැද්ද? යන ප්‍රශ්නය ඒ වෙනුවෙන් තීරණාත්මක පෙලඹීමක් සිදු කළේ ය. 1890 දශකයේ දී එංගලන්තය මුල් කර ගෙන ඡායාරූප ශිල්පයේ පැහැදිලිව හඳුනා ගත හැකි මුල් ම කලා ව්‍යාපාරය ලෙස ‘‘සෞන්දර්යවාදය’’ (Early pictorialism) නැගී එන විට එය පිළිතුරු දීමට උත්සාහ කළේ එම ප්‍රමුඛ පැනයටයි. ඡායාරූප තුළින් චිත‍්‍රමය නිරූපණයන් කිරීම හරහා කලා ක්ෂේත්‍රයේ තැනක් ගැනීම එහි අරමුණ විය. 17 වන සියවසේ දී රෙම්බ‍්‍රාන්ඞ්ට් (Rembrandt Van Rijn 1606 – 1669) සහ වර්මියර් (Johannes Vermecr 1632 – 1675) ප‍්‍රමුඛ ඕලන්ද චිත‍්‍ර ශිල්පින් එදිනෙදා මිනිස් ජීවිතය විස්තරාත්මකව නිරූපණය කරමින් එළඹුණ චිත‍්‍ර සම්ප්‍රදාය විසින් චිත‍්‍ර ශිල්පය ගෙන ආ ඉම මේ පෙළඹවිම තීව‍්‍ර කළේය. ඡායාරූපයේ තාක්ෂණික උපත හා බැදුණු අනන්‍යතාව පිළීබඳව නිසි අවබෝධයක් නොතිබීම හේතුවෙන් 1920 දශකයෙන් පසු සෞන්දර්යවාදී ප‍්‍රවාහන අභාවයට යන විට චිත‍්‍ර ශිල්පයේ ධාරණවාදී සහ පසුධාරණවාදී පිබිදීම් ද සණිකවාදී අවකාශමය අත්හදා බැලිම්ද එම පිරිහීම වේගයෙන් කිරීමට හේතු විය.

සෞන්දර්යවාදීන් තමන් කලාකරුවන් වශයෙන් පෙනී සිටින මොහොතක දී පැරිස් නගරයේ පරාරෝපණය (Alienation) රූපයට නැගූ ඉයුජින් ඇට්ගේ (Eugene Atget 1857 – 1927) තමන් රූප වාර්තාකරණයෙහි යෙදෙන එම රූප චිත‍්‍ර ශිල්පීන්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන් සහ ඉතිහාස කතාකරුවන්ගේ ප්‍රයෝජනය සඳහා අඩු මුදලකට ලබා දෙන සුලූ ව්‍යාපාරිකයකු ලෙස පෙනී සිටීම වටහා ගත හැකි ගෞරවාන්විත තත්ත්වයකි. ඔහුගේ අදිටන් සහගත ව්‍යායාමය යුරෝපයේ නූතනවාදී ප‍්‍රවණතාවයන්ටත් නූතනවාදයේ ඇමරිකානු පුනරුදයටත් හේතු වූ අතර මිය ගිය පසු ඔහු ශුද්ධාත්මයක් බවට ඔසවා තැබීමටත් හේතු වූ අතර මිය ගිය පසු ඔහු ශුද්ධාත්මයත් බවට  ඔසවා තැබීමටත් හේතු විය. 19 වන සියවස අග දී ඇට්ගේ අතින් පරීක්ෂණයට බඳුන් වූ ඡායාරූපය 1920 දශකයේ දී පැහැදිලි නූතනවාදී මුහුණුවරක් අත්පත් කර ගැනීම එම දශකයේ නිපදවූ සැහැල්ලු වේගවත් කුඩා කැමරා එදිනෙදා මිනිස් ජීවිතය වාර්තා කිරීමට දැක් වූ බුහුටි බව හා බැදී පවතී. එසේම නූතනවාදය ඡායාරූප ශිල්පය තුළ රෝපණය කළ පුරෝගාමින් චිත‍්‍ර ශිල්පීන් හෝ චිත‍්‍ර ශිල්පය පිළිබද උනන්දුවක් දැක්වූවන් වීම ඡායාරූපය මඟින් චිත‍්‍රමය ප‍්‍රකාශන කළ සෞන්දර්යවේ දී ඡායාරූප ශිල්පින්ගේ ප‍්‍රයන්තයට එරෙහිව උත්ප‍්‍රාසයක් ඇති කරයි. බව්හවුස් (Bauhaus) චිත‍්‍ර ශිල්පී මහෝලී නාජ් (Moholy – Nagy 1895-1946) අධිතාත්ත්විකවාදී (Surrealist) චිත‍්‍ර ශිල්පි මෑන් රේ  (Man Ray 1890-1976&) ඩඩාවාදී (Dadiast) චිත‍්‍ර ශිල්පී මාසෙල් ඩුෂාම් (Marcel Duchamp 1887-1968) කොමියුනිසට් නුතනත්වය නියෝජනය කළ ඇලෙක්සැන්ඩර් රොඞ්වෙන්කෝ (Alexandr Rodchenko 1891-1956) සහ ඇමරිකානු නූතනත්වයේ පෙර ගමන්කරු ඇල්ෆ‍්‍රඞ් ස්ටිගලිට්ස් (Alfrcd Steiglit 1864-1946)මේ අතර කැපී පෙනෙයි. මොවුහු ඒ වන විටත් යම් විෂයක ප‍්‍රමාණිකයන් බවට තමන් තුළ විශ්වාසය ගොඩනගා ගෙන තිබීමත් ඔවුහු මානව ඉතිහාසය හෙබ වූ බැරෑරුම් ම මිනිසුන් ගණයට අයත් වීමත් ඡායාරූප ශිල්පය තුළ නූතනවාදය තහවුරු වීමට බෙහෙවින් බලපෑවේය.

Rue des Ursins 1900 Eugene Atget

ඡායාරූපයේ ආගමනය සිදු වන බවත් චිත‍්‍රය අල්තාර මණ්ඩල වලින් ගැලවී, කැන්වසය මතට පැමිණ තිබූ අතර එහි කාර්යය අභිචාරයක සිට ආගමික පූජා විධියකටත් එයින්  ප‍්‍රදර්ශනාත්මක කලා කෘතියක තත්ත්වයටත් පත් වී තිබුණේය. එනම් එහි ඉන්ද්‍රජාලික අගය අඩු වී ප‍්‍රදර්ශනාත්මක අගය වැඩි වී තිබුණේය. සැරසිලි වලින් තොරව ඇට්ගේ විසින් ඡායාරූපයට නැගූ පාළු පැරිස් වීදි එහි වාර්තාමය දේශපාලනික බර හේතුවෙන් බෙන්ජමින් විසින් ඉතිහාසය නැමති නඩුවේ නඩු භාණ්ඩ ලෙස නම් කරන ලදී.  මේ දේශපාලනික බර විසින්  කලා රූපය මෙතෙක්  පොදු ජනයා මත පැවැත්වූ අධිකාරීත්වයේ බර හෑල්ලු කරන ලදී. මිත්‍යා විශ්වාස, හර පද්ධතීන්, ධූරාවලි සහ සැකය මිනිසා මත බලෙන් පටවා බලයේ වැජඹීමට උත්සාහ ගත් අන්තවාදී නාසීන්ගේ ඇට මිදුළු තෙක් බිය කැවීමට ඡායාරූපය සමත් වූයේ එලෙසිනි. නාසීන්ගෙන් බේරී පලා ගිය යුදෙව් ජාතික දාර්ශනිකයකු වූ බෙන්ජමින්ගෙන් නූතනවාදී ඡායාරූපය ලද නියත විවරණය එබඳු විය. සැකවින් දක්වතොත් නූතනවාදී ඡායාරූපය ලන්දේසි චිත‍්‍රයෙන් දෛනික වාර්තාමය ගුණයක් ඝණිකවාදයෙන් අමුර්ත සංරචනයත් උරුම කර ගත්තද සෘජු දේශපාලනික දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශන ප‍්‍රමිතිය සිය ප‍්‍රකාශනයේ  හරය කරගෙන තිබුණේය.

දේශපාලන ආර්ථික අඹරෙහි පිඩන අවපාතයක් වෙත සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත‍්‍ර හරහා හැමූ සුළි කුණාටුවක් බඳු නූතනවාදය පිළිබඳවත් එහි ඡායාරූපයෙහි භූමිකාව පිළිබඳවත් ඥාන විභාගය කළ අය අතර වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ට (Walter Benjamin 1892-19420) සුවිශේෂ තැනක් හිමි වේ. නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය සහ ආර්ථිකය අයත් වන පාදස්ථ ව්‍යූහයෙහි (Substracture) සිදුුවන විචලනයන් කලාව අයත් වන උපරි ව්‍යූහය (Saperstructure) වෙත බලපෑම් සහගත ලෙස විසරණය වී කලාව තුළ  පරාවර්තනයකට බඳුන් වීම අඩ සියවසක් පමණ ගතවන සහ සෙමින් සිදුවන ක්‍රියා සන්තතියක ලෙස ඔහු නිරීක්‍ෂණය  කරයි. 1930 දී බෙන්ජමින් සිය The work of art in the age of mechanical reproduction තීසිසය ලියන මොහොතේ ධනවාදී අර්ථ ක‍්‍රමය ඇසුරෙන් පූර්වානුමානික (Prognosticative) පරිවර්තනය කලාව තුළ ආකෘතිමය ලෙස නිරාවරණය වනු ඔහුගේ අවධානයට බඳුන් වේ. මෙහි දී  නිර්ධන පංතික ආඥාදායකත්වයක් යටතේ ගොඩනැංගන පන්ති රහිත සමාජයක කලාව කෙසේ විය යුතු ද යන්න කලාව කෙරෙහි ඇති කළ අපෝහකාත්මක බලපෑමට වඩා වැඩි නියත බලපෑමක් නුතනවාදී කලාව කෙරෙහි ධනවාදය වසින් යෝජනා කර ඇති බවද සිහිපත් කරයි. එසේ යෝජිත වෙනස  සිනමාව සහ ඡායාරූපය  නැමති නව්‍ය කලාවන් මත සම්ප‍්‍රදායික කලාවන්ට වඩා වැඩි වේගයකින පිළිබිඹු වන බව ඔහු විශ්වාස කරයි. එය ඡායාරූපකරණයේ තාක්ෂණික ප‍්‍රතිනිශ්පාදන පදනම මතත් නිර්මාණයේ ප‍්‍රමුඛ කාර්යය අත වෙතින් සාපේක්ෂ වේගවත් ඇස වෙත මාරු වී තිබීම මතත් ව්‍යාපාරික සහ ව්‍යාප්තිවාදී උවමනාවන් මතත් රැඳී තිබුණි. මිනිස් ඇස අනුමාන කරමින් තෝරා දෙන නිමේෂ ප‍්‍රතීකයක් බදු ඇනවීමක් හරහා ඇඟිලි තුඩක ක්‍රියාවෙන් විවර වන යාන්ත්‍රික දොරක් තුළින් පරාවර්තික ආලෝක  කදම්භයක් ලෙස කාචයක් මතට යොමු කරනු ලැබේ. කෘති‍ම ඇසක් බඳු මෙම කාචය හරහා වක් වී ගලන ආලෝකය තියුණු පිළිබිඹුවක් ආලෝක සංවේදී මතුපිටක් මත පතිත කරයි. ඒ ස්වභාවධර්මය දමනය කිරීමටත් නව විෂයන් පිහිටුවීමටත් උත්සුක වූ මිනිසා ලද ජයග්‍රහණයක කතාවකි.

සුධිමත් සිත්තරුන් විසින් සියවස් ගණනක් මුළුල්ලේ අත් හුරු බවින් සම්භාවනීයත්වයට පත් කල අද්විතීය චිත‍්‍රය උදා කර ගෙන තිබූ තත්ත්වය පත් විය හැකි ගුප්ත අන්තය නම් දනින් වැටීමට අණ දෙන, අධිපති වාදී අන්ත දක්ෂිණාංශික ව්‍යාපාරයනට පවා පාවිච්චි කළ හැකි අවදානම බෙන්ජමින් දුටුවේය. කාචයක් මගින් සටහන් කර ගත්, පිටපත්  ඕනෑම ප‍්‍රමාණයක් ලබාගත හැකි පමණක් නොව විශාලනය කර හෝ ප‍්‍රක්ශේපණ යන්ත‍්‍රයක් මගින් සිනමා පටයක් ලෙස විදිය  හැකි, රසිකයා ළඟට ගොස් පෙන්විය හැකි ඡායාරූපය විශේෂයෙන්ම ෆැසිස්ට් අන්තවාදීන්ට වැඩි ප‍්‍රයෝජනයක් ගත නොහැකි කලා මෙවලමකි. ආධිපත්‍ය හොබවන හර පද්ධතියට දැඩිව යටත් වීමටත්, මිත්‍යා විශ්වාස ඉක්මණන් පිළිගැනීමටත්, අනපේක්ෂිත කුමන්ත‍්‍රණ සිදුවිය හැකි බවට නොතිත් විශ්වාසයක පැවතීමටත්, හමුදාවක මෙන් ධූරාවලි ගත සමාජ තට්ටු ස්වභාවික ලෙස පිළිගැනීමටත් පහසුවෙන් එළඹෙන ෆැසිස්ට්වාදියාට මෙවැනි අවක‍්‍ර වන්දනීය නොවූ කලාවක උපයෝගිතාවයක් සොයා ගත නොහැකි වීම ම  එහි සැඟවුණු දේශපාලනය නිරාවරණය කිරීමකි.

කලා නිර්මාණ පිළිබඳ පොදු ජන ආකල්පය ඒ ඒ යුගයන්ට සාපේක්ෂව වෙනස් වීම පිළිබඳව බෙන්ජමින් ඉදිරිපත් කරන සංකල්ප ‘නූතනත්වය’ සහ එහි ඡායාරූපයේ භූමිකාව තේරුම් ගැනීමට වැදගත් වේ. ග්‍රීකයන් පුද පූජා පිණිස නිම වූ මිනිස් රුව මධ්‍යකාලීන පූජකයන් විසින් අශිෂ්ඨත්වයේ භයංකර මූර්තියක් ලෙස සැලකීමත් එහි දී දෙපිරිසම නොවෙනස්ව ඒ රූපයේ අද්විතිය වූ තේජෝ මණ්ඩලය තුළ ගිලී (Struc by the singularity or Aura) එම ප‍්‍රත්‍යක්ෂය ලැබීමෙන් ඒ පිළිබඳ පොදු ජන සංජායනය කෙරෙහි බලපෑවේය. එය ඒ ඒ යුගවල ‘සම්ප‍්‍රදාය’ නැමති සන්දර්භයෙහි ගිල්වා තිබුණු බැවිනි. එය  මායාරූපී පූජා විධියකින්  පටන් ගෙන ආගම තුළට පිවිස තිබුණද එහි අද්විතීය බව තුළ හස් තැබූ මායාරශ්මී වළල්ල තවමත් ඉතිරි වී තිබුණේය. අවුරුදු 300 ක් තරම් දිගු පුනර්ජීවන යුගයේදීත්, එහි අතිශය ලෞකික වූ අගයන් තුළත් වීනස් රූපයේ මේ බ්‍යාම ප‍්‍රභාව ඇස් නිලංකාර කරන මායා බන්ධනයක් සේ රැඳී තිබුණේය. එය පළමු වරට ප‍්‍රචන්ඩ ප‍්‍රහාරයකට ලක් වූයේ තාක්ෂණික රූප පිටපත් නිපදවන ඡායාරූපය බිහි වූ සහ සමාජවාදයේ අරුනළු  වැටුණු යුගයේ දීය. මේ පහර හමුවේ ඇති වූ බලවත් කැලඹිම (Upheaval) මත සම්භාව්‍ය චිත‍්‍ර කලාව තුළ ‘කලාව කලාව යනුවෙන්’  යන ධජය යටතේ  ධාරණවාදය  ප‍්‍රමුඛ අනෙකුත් කලා ධාරාවක් බිහි වූ අතර ඡායාරූපය සහ චිත‍්‍රපටය කලාව තුළට පිවිසියේය. සිය පැවැත්ම උදෙසා නෂ්ඨ වූ වතාවක් ලෙස සිය ප‍්‍රභා මණ්ඩලය මත පරපෝෂිතව යැපුනු  සම්භාව්‍ය කලාව ඡායාරූපයේ දී එම හැව හලා දේශපාලනය සිය යැපුම් පදනම ලෙස තෝරා ගත්තේය. න්‍යාය තුළ සංඛ්‍යානය අත්පත් කරගත් වැඩි වටිනාකමක දෘශ්‍ය කලාව තුළ ඡායාරූපය දිනා ගත්තේය.

 

Bohemians 1922 August sander

පශ්චාත් ලෝක යුධ සමයක 1950 දශකයේ දී නුතනත්වයේ දිගුවක් ලෙස සංකල්පික (Conceptual) ඡායාරූප කලාව තහවුරු විය. සීතල යුධ වාතාවරණය හා  නව යටත් විජිත කරන  ව්‍යාප්තිවාදය දෙස සැකමුසු ඇසින්  බැලූ යෞවනයෝ ඒ හැඟීම් පාදක කර ගත් නව සංකල්ප ගොඩඟනු වස් රූපය  යොදා ගැනීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස සංකල්පිත ඡායාරූපය විෂයකරණය විය. මේ කලාව විධග්ද ශුද්ධ  රූපයක්  ඉදිරියේ අනියක ලෝකෝත්තර සුවයක් විදීම වෙනුවට ගැඹූරු සංකල්පයක් ඉදිරිපත් කිරීම වෙනුවෙන් ගොඩනැගූ සරල රූපයක් ඉලක්ක කළේය. සෞන්දර්ය රුපයේ  ආකෘතිමය කාන්තිය විසින් ඇස නිලංකාර කිරීම ඊට බාධාවක් බව ඔවුහු සැලකූහ. දෘශ්ඨිමය ආස්වාදයට (Cisual Pleasure) එරෙහි වීම ම ආස්වාදනයක් ලෙස සලකමින් සමාජ අවබෝධය තුළින් තියුණු කල බුද්ධි ප‍්‍රභාව ආස්වාදනය කිරීම මේ කලාවේ තේමාව විය. විධග්ද රූපයේ අනුග‍්‍රහයින් සහ අමුර්තනයේ කම්පනයෙන් නූතනත්වය විසින් ඈත් කරගෙන තිබූ ප්‍රේක්ෂකයා සමඟ භාෂාව සහ සරල රූපය එක් කරමින් නැවත සංවාදයක් ගොඩනැගීමත් ඔහුගේ ප‍්‍රතිචාරයට වැඩි අගයක් ලබාදීමත් මේ ප‍්‍රවණතාවෙහි මූලික ලක්ෂණයන්ය. මෙහි දී ගොඩනගාගන ආකෘතිය පහසු ආධුනික එකක් වුවද සමාජ දේශපාලන සහ ආර්ථික කරුණු පිළිබඳ ප‍්‍රශ්න කරන විචක්ෂණ බවකින් යුක්ත විය. සමහර විට අවන්ට් ගාඞ් (Avant-garde) ව්‍යාපාරය සහ බැඳුණු අවසාන කලා ප‍්‍රකාශන ආකෘතිය ලෙස සැලකෙන සාංකල්පික රූපනය 1960 දශකයේ සිවිල් අයිතිවාසිකම් අරගලය, වර්ණභේදවාදයට එරෙහි සටන් සහ කාන්තා අයිතින් පිළිබඳ උද්ඝෝෂණ වල දී ප‍්‍රචාරණ මෙවලමක් ලෙස භාවිත කෙරුණේය. කලාව ප‍්‍රචාරකවාදී නොවිය යුතුය යන්න පිළිගැණුන ද කලාත්මක ප‍්‍රකාශනයට සීමා නොපැමිණවිය යුතුය යන සංකල්පයට එය යටත් කරන ලදී. ‘‘සෞන්දර්ය විරෝධි’’ කලා ප‍්‍රකාශන ප‍්‍රවණතාවක් ලෙස සංකල්පවාදයෙහි (Conceptualism) න්‍යායික පසුබිම 20 වන සියවස් මුල දී මාසෙල් ඩුෂාම්ගේ මැදිහත් වීම මත මේ වන විටත් ගොඩනැගී තිබුණේය. සෝවියට් කලාකරුවන්ගේ ප‍්‍රචාරකවාදී (Agitprop) රූප සමෝධාන (Photomontage) සහ ජෝන් හාට්ෆිල්ඞ්ගේ (John Hearfreld 1891-1968) නාසි විරෝධි සමෝධානික උපහාසමය රූප රචනා මේ  ප‍්‍රවණතාවෙහි මුල් ප‍්‍රකාශනයෝ වෙති.

ඡායාරූප ශිලපයේ නුනනත්වය අභියෝගයට ලක් කළ සැබෑ ප‍්‍රවණතාව මතු වූයේ 1980 දශකයේ දීය. ජනප්‍රිය මාධ්‍ය සංස්කෘතියේ සහ  ජනප්‍රිය දෘශ්ඨිවාදයෙහි බලපෑමට තතු වූ සිනමාව ප‍්‍රවෘත්ති විලාසිතා සහ වෙළඳ ප‍්‍රචාරන රූපය වෙතින් ආකෘතිකාංග උකහා ගනිමින් තනාගත්, දැඩි සංස්කරණයට බඳුන් කළ විශාල ප‍්‍රමාණයේ වර්ණවත් රූප ආකෘතියක් හරහා ඡායාරූපය වක් මගින් කලාවේ ආලින්දයට පැමිණීම මෙහි දී දක්නට ලැබිණ. ඇමරිකානු කලා විචාරක ක්ලෙමන්ට් ග්‍රීන් බර්ග් (Cleament Greenbery 1909 – 1994&) හෝ ස්ටීග්ලිට්ස් විසින් පරමත්වයට නැංවූ පරමාදර්ශයන්ට පිටුපෑමක් පෙනෙන්නට තිබුණද සංකල්පික රූපය අවඥාවෙන් බැහැර කළ දෘෂ්ඨිමය සංතෘප්තිය (Visual Pleasure) වෙත නැවත හැරීමත් මෙහි දී  සිදු විය. 1990 දශකයේ මතු වූ නව සෞන්දර්යවාදය (Neopictorialism) පොදු ජන අවධානය ඇද ගන්නා විමර්ශණාත්මක යතාර්ථවාදී රූපයක් වෙත ඩිජිටල් අමුර්තකරණයන් සහ සමෝධානයන් හරහා ගමන් ගත්තේය. ඡායාරූපයේ දේශපාලනය ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය දෙස අනුකරණය හා සරදම හරහා වපර ඇසින් බැලීමට යොදාගත් බව ඇතමෙක් විශ්වාස කරති. බහුලත්වයෙන් ඇලලී ගිය වරදකාරී හැගීම නොහ`දුනන වත්මන් යුගයේ දී කලාවට පමණක් තවුස්දම් පුරමින් නූතනත්වයේ ආරණ්‍යයට වැදී සිටිය නොහැකිය. කලාවේ උසස්, පහත්, කාල, අවකාශ බැදීම් ඇතුලතින්ම දිය කරමින් ගුණවැයුම් සහ අවමන් ගෝලීය වෙළ`ද අධකාරියේ අණසකට තතු කිරීම යුග ලක්ෂණය වූ බැවිනි.

මේ අනුකම්පා විරහිත ප‍්‍රමෝදයේ සහ බහුලත්වයේ මොහොතේදී ඡායාරූපයේ සංචාරක කලා රූපය සොයා යෑම ඡායාරූප ශිල්පය කෙටි ඉතිහාසය තුළ සොයා ගත් සියලූ මංපෙත් වල සැරිසැරීමෙන් ම කළ යුතුය. එහි දී සරල වර්ග කිරීම් උදව් වන්නේ විචිත‍්‍ර සංකීර්ණ  වර්ගීකරණයන්ගේ උගුලට හසු වී  අතරමං  නොවීමටය. නග්න වාර්තාමය රූපය ( Nakced Image) සංකල්පිත රූපය  (Ostensive Image) සහ රූපාන්තරණ රූපය (Metamorphic Image) යන මූලික ආකාරයන්ගේ සූක්ෂම භේදය දක්වමින් කලාත්මක ප‍්‍රකාශණයේ දී මේ එක් එක් රූපණයේ අර්ථපූර්ණත්වය විමසමින් දාර්ශනික ජාක් රොන්සියර් (Jacques Ranciere – born 1940-79V) විසින් පැරීසියේ ජාතික ඡායාරූප මධ්‍යස්ථානයන් දී (National Centre of photography Paris) දී කළ දේශනය මෙහි දීි  නව ආලෝකයක් සැපයූ බව සඳහන් කළ යුතුය. මේ මූලික රූපන විධි තුන පිළිබඳ සූක්ෂම විලක්ෂණය තේරුම්ගත යුත්තේ එක් ඡායාරූපයක මේ ආකාර තුනේ අඩු වැඩි සංකලනයක් තිබිය හැකි බව අවබෝධ කර ගැනීමෙනි. රොන්සියර්ට අනුව අපරාධ පිළිබඳ පොලිස් ඡායාරූප වෛද්‍ය විද්‍යා, වෝහාරික (Forensic) ඡායාරූප, නිල අනන්‍යතා ආලේඛ්‍ය (Identity mugshots) වල පමණක් නොව ගූගල් වීදි දර්ශන වල පවා නග්න රූපය ක්‍රියාත්මක විය හැකිය යන අවබෝධය පුදුම සහගතය

 

ඡායාරූපය කලා කෘතියක් බවට පත්වීමේ දී එය නිපදවීමට පිටුබල වූ විදුහුරු තාක්ෂණය ඒ  වෙනුවෙන් භාවිත කළ මෙහෙයුම් වලින් වෙන් කරයි. තවදුරටත් කලාත්මක ප්‍රකාශනය ව්‍යාජ අනුකරණයෙන් වෙන් කර ගැනීම තාක්ෂණික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය මත තීරණය නොවේ. තාක්ෂණික තෙරපතත් වීම (mastering) මත ගොඩනැගෙන ශුද්ධ ආකෘතිය ව්‍යාජ  රූපයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ ප්‍රපංචය (Phenomenon) බවට නීතිගත වීම වලකයි. එසේම ආකෘතියම අන්තර්ගතය බවට පත් කිරීම හෝ ව්‍යාජ යන දෙකටම එකවර පිටු පාමින්, තවදුරටත් චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ගණන් තැබීම් මත හෝ සංඥාර්ථාවේ දී භාෂා ක්‍රීඩාවන් මත කැට නො තබන කලාත්මක ඡායාරූපය මිනිසාගේ අතීතකාමී අවදි වීම (Nostalgic evocation&) කවියක සේ සමරයි. එය වාස්තවික ලෝකයේ අසිරිය සංඥාර්ථ බවට සිඳ දැමූ චිත‍්‍රමය නිරූපණයකට වඩා කවියට සහ එහි ඇඟවුම් වලට සමීප වේ. එයම රෝලන්ඩ් බාත් (Roland Barthes 1915-1980) විසින් Punctum නමැති ක්ෂණික දයනීය බලපෑම (Immediate Pathetic Effect) Studium නමැති ඓතිහාසික දත්ත සම්පාදනය නම් වූ රූපයේ ද්විත්ව කාව්‍යමය හැසිරීම ලෙස හඳුනා ගනී. කාව්‍යමය බව විසින් උත්කර්ෂයට නංවන්නේ ඔබේ තියුණු ම කාචයට වඩා ඇස දියුණු බවත්, ඇස එය පිටුපස ඇති දර්ශනය තරම් තියුණු නැති බවත් ය.

පසුගිය අවුරුදු කිහිපය තුළ උපයා ගත් වැඩි විවේකය සහ අඩු පසුබිම ඝෝෂාව හේතුවෙන් ඡායාරූප ශිල්පය න්‍යායික ව තේරුම් ගැනීමට වැඩි ඉඩක් සැලසුනේය. විවේකයෙන් සිටින විට මිනිසා සැබවින්ම නිපදවයි යන්නද ඉන් හැඟී යයි. විවේකය නව සමාජ සබඳතා බිහි කිරීමට මඟ පාද යි.  සංචාරය කිරීමට ඇති පෙළඹිමද එහි දී වැඩි වේ. සංචාරයේ දී පවුලේ සාමාජිකයන් සමඟ ගමන් කලද එහි දී හමුවන තානායම්, ඓතිහාසික නගර, ඒවායේ අතුරු මං පෙත්, කලාගාර, සිනමා ශාලා සහ තැබෑරුම් සියල්ලේ එකතුව අතිශය පුද්ගල බද්ධ අධි තාත්ත්වික ලෝකයක් බිහි කරයි.

Boulevard des Capucines, 1873-1874, Claude Monet

එහි දී ස්ථානයික සුවිශේෂතාව අනන්ත වූ අවකාශයේ විශිෂ්ඨතාව විසින් අභිබවමින් තැනක ඇලීම වළක්වයි. තැනින් තැනටම රැගෙන යයි. විවේකය විසින් සංස්කෘතික පටු පාරවල් දිගේ මිනිසා රැගෙන යද්දි අත්විඳින අපූර්වත්වය සංකල්ප රූප බවට පෙරලිය යුතු වන්නේ ඒ විවේකයේ ම රමණීය ඵලයක් වන මානව සබඳතා ගොඩනැගීමේ දී  එය තිරණාත්මක වන බැවිනි.

අන්තර්ජාලය හරහා නවාතැන් සහ ප‍්‍රවාහන පහසුකම් සලසා ගැනීමට ඇති පහසුව නිසා මේ අවකාශයට භූගෝලීයමය බවක් ලැබේ. පවුලේ අය  සමඟ සංචාරයේ දී අඩු අවධානයකට බඳුන් වීම හේතුවෙන් ගුවන් තොටුපල, දුම්රියපල, බස් හා  කුලී රථ හරහා යාවෙන ජ්‍යාමිතික භූගෝලීය ලෝකය,නොසිදෙන ආශාවේ සහ පරිකල්පනයේ ලෝකය හා බැදීම තත්විකත්වය අභිබවන යතාර්ථවයක් බවට පත් කරයි. එබඳු අවකාශයක සංචාරය කරන විට විෂයීගත වන ඡායාරූපය විසින් ගිගුම් නැංවීය යුත්තේම විවිධත්වයම ඒකමිතිය බවයි. ගූගල් සිතියම්, ක්‍රෙඩිට් කාඞ් පත්, ජංගම දුරකථන සහ සුපිරි වෙළඳසැල් හරහා වචනයක්වත් කථා නොකර හුදකලා අන්තර් ජාතික පුද්ගලිකත්වයකට ලෝකයම තතු කර ගොඩනැගෙන අවකාශය විසින් බිහි කරන ඡායාරූප සමාජමය සනදර්භයේ පිහිටුවිය හැකි වන්නේම විවිධත්වය සැමරීම හරහා පමණි. ඡායාරූපයට ගොදුරු වන බාහිර ලෝකයට පුද්ගලික තේරිම් හා ලාලසාවන් හරහා අමුර්ත වූ අධ්‍යාත්මික ලෝකය පිවිසීම විසින් භූගෝලීය පිහිටීම් පිළිබඳ අනුක‍්‍රමාධිපත්‍යය අවකාශය විසින් අත්පත් කර ගැනීම සම්පූර්ණත්වයට පත් කරයි.

මේ චාල්ස් බෝඩිලයර්ගේ‍ (Charles Baudelaire 1821-1867) කවි ඇසුරින් බෙන්ජමින් විස්තර කරන සමාජීය නිරීක්ෂණයම සිය සමාජ පැවැත්ම තහවුරු කරගැනීමට පාවිච්චි කරන නිදහස් වීවේකී නාගරික ශාස්ත‍්‍රකාමියා (Flanear)  පතන අවකාශයම නොවේද? එය ධනවාදය සිදු කරමින් පවතින පරරෝපණයේ දී එහෙ මෙහෙ වීසි කරමින් පුද්ගලභාවය අහෝසි කළ මිනිසාගේ සහ හුදකලා කළ පවුල් ඒකකයේ සමාජ පැවැත්ම සොයා ගැනීමේ අරගලය ද පිළිඹිබු කරයි. එහෙයින් නාගරික විථි ජාලගතව යා කරමින් බිහිවන නිතිමය බැදිම් අඩු නිදහස් අවකාශය ඡායාරූපකරණයේ නිසැක පැහැදිලි සමාජ දේශපාලනික රණ බිමකි.

ක්ලෝඞ් මොනේගේ (Claude Monet 1840-1926) Boulevard des Capucines (1873-/4) නැමති චිත‍්‍රය පැරිසිීයේ නඩාර්ගේ (Gaspard – Felix Tourmachon 1820-1910) ස්ටූඩියෝවේ ජනේලයෙන් දුටු ධාරණාවකි. නඩාර් මේ වන විටත් බැලූනයක ආධාරයෙන් අහසට නැගී ඉහළ දාෂ්ඨි කෝණයක දර්ශණ වීදුරු ඝෘණ ඵලක වල සටහන් කළ පර්යේෂණයන්හි නිරත වී  තිබුණේය. ශිත සෘතුවේ මද හිරු එළිය හිම මත වැටී පරාවර්තිත විසුරුණු ආලෝකයෙන් එළිය වූ ප‍්‍රංශ වීථියක ධාරණාව මත ඡායාරූපමය ලකුණු දක්නට ලැබෙන්නේ අහම්බයකින් ම නොවේ. මෙකල භාවිතා කළ දිගු අනාවරණයන්ට සමගාමීව මොනේගේ චිත‍්‍රයේ බොඳ කර දක්වා ඇති මිනිස් රූප මෙන්ම එම මිනිස් රූප ඉහළ කෝණයක සිට සටහන් කර ඇති පර්යාලෝකය (Perspective) ඡායාරූපයම වේ. ධාරණවාදීන් සිය මංගල ප‍්‍රදර්ශනය නඩාර්ගේ ස්ටූඩියෝවේ පැවැත්වීම ද විශේෂිතය. ධාරාණවාදය නැගී ආ තීරණාත්මක සන්දිස්ථානයේදි ඡායාරූපමය ධාරණාවන්ද මතු වී එම ස්වභාවිකය. ධාරණවාදයම වූ කලී නාගරික ශාස්ත‍්‍රකාමියාගේ ආගමනය පිළිබඳ සැමරුම් මංගල්‍යයකි.

බෝඩිලයර්ගේ කවි හා සමීපව දාර්ශනික බෙන්ජමින් විසින් මවන, සැරි සැරීම හරහා නව අවකාශයක් ගොඩනඟන හුදකලා නිදහස් නාගරික ශාස්ත‍්‍රකාමියා(Flanear) පූර්ණ සාහිත්‍යමය  සංකල්පයකි. ඔහු දකිනු ඇතැයි සිතිය හැකි සැනින් ඇතිව නැති වී යන ධාරණාවන් පරිකල්පනය කිරීම අතිශය කලාත්මක අත්දැකීමකි. එහෙත් ඔහු අත ඇත්තේ කැමරාවක් නම් ඔහු නිසල කරන කුමන නිමේෂයන් ලොව සමඟ සහභාගී ගනුදෙනුවක් ගොඩනැගීමේ දී ඔහු යොදා ගනු ඇත්දැයි අනුමාන කිරීම අතිශයින්ම දේශපාලනිකය. රොබට් ෆ්‍රෑන්ක් (Robert Frank – born 1924-age 94) පැරණි කාරයක නැගී 1955/56 වසරවල ඇමරිකාවේ ජනපද 48 ක සැරිසරමින් ගන්නා ලද ඡායාරූප The Americans නැමති විවෘත උධෘතයක් යටතේ 1958 පොතක් ලෙස එළි දකිද්දී ඊට පෙරවදන සපයන Jac Kerouac, ලැජ්ජාශීලී ස්විස් සංක්‍රමණිකයකු සිය කුඩා කැමරාව තුලට උරා ගත් කාව්‍යමය නිමේෂ හේතුවෙන් සිය විෂය තුළ ප්‍රශංසාවට බඳුන් වනු ඇතැයි යන සැබෑ වූ අනාවැකිය පල කරයි.

Amsterdam 2015Funeral – st. Helena, south Carolina, 1955, Robert Frank

බොහෝ විට වාහනයේ පැති ජනේලයෙන් ගන්නා ලද ඒ ක්ෂණයන් පංති විභේදනය (Class division) සහ නාගරික පරාරෝපණය (Urban Alienation) වැනි දේශපාලනික දහම් විදහා පාන සුනිශිත ආකාරය විස්මය ජනකය. එය නැෂනල් ජයෝග‍්‍රැෆික් පැවරුමක ^National Geographic Assignment& පාරිසාධන මට්ටමට වඩා ගව් ගණනක් ඉහළින් වූ තත්ත්වයක් බව කිව යුතුය. ඒ ක්ෂණයන් කාටයර් බ්‍රෙසොන්ගේ (Henry Cartier-Breson 1908-2004) තීරක මොහොතක (Decisive Moment) කැටිවු  ගුප්ත බව ද පරයන අව්‍යාජ බවකින් යුක්ත ය. ෆ‍්‍රැන්ක්ගේ පොත එළි දකින්නේ ඇමරිකානු සිවිල් අයිතිවාසිකම් විරෝධතා වීදි බැසීමට මොහොතකට පෙර බවද සිහිපත් කළ යුතුය.

දේශපාලනික ගැඹුරක් විෂද කරන අව්‍යාජ රූප ආකෘතිය වාර්තාමය රූපයේ නග්න රූපමය සාරය ඇසුරෙන් සොයා ගත යුතුය බව සත්‍යයකි. එහි දී භාෂාමය යොමු කිරීම් ඇතැම් විට හිරිහැරයක් බවට පත්  වේ. නමුත් සංචාරක කලා රූපය ඇතැම් විට ස්ථාන නාම ඇසුරෙන් ඉදිරිපත් කිරීම සංකල්පික තත්ත්වයකි. සාංකල්පික බව ආකෘතිමය දෘඩ සීමා ලිහිල් කිරීමට දායක වූ බව නැවත සිහිපත් කරමි. ෆ‍්‍රෑන්ක් විසින් The Americans ඡුායාරූප සඳහා ස්ථාන නාම යොදා ගැනීම ස්ථානයේ සුවිශේෂ බව පෙන්වීමකට වඩා ජනපද 48ක් හරහා අවුරුදු දෙකකට අඩු කාලයක දී ඔහු විසින් යා කරන ලද පුද්ගලික අවකාශයේ (භෞතික සහ මානසික) අපරිමිත බවත්, ගුඪ බවට වඩා නිර්ව්‍යාජ බව අගයන ප‍්‍රතාශ්‍යයක් ඔහු ඉලක්ක කරන බවත් අඟවයි.

Elevator – Miami Beach 1955, Robert Frank

Sandwich man, New York, 1916, Paul strand

 

දැනට හරියට අවුරුදු 24 කට පෙර මගේ පළමු ඡායාරූප ප්‍රදර්ශනයේ දී (නිමේෂ 1995) ස්ථාන නාම ඇසුරෙන් ඡායාරූප ඉදිරිපත් කිරීම සවිඥ්ඥානිකව කළ දෙයක් බව පවසනු කැමැත්තෙමි. රූපය මත අරුමෝසම් සංකල්ප එල්ලීම නොඉවසු ගුප්ත බවකට වඩා නොවක් අනලංකෘත බව පැතූ බව පෙනෙන එම අතීතය මහත් අස්වැසිල්ලකි. දශක දෙකහාමාරකට පෙර තුන්වන වසරේ වෛද්‍ය සිසුවකු සතු විය හැකිව තිබූ අවිනිශ්චිතතාව හෝ දෙගිඩියාව ද දැන් තුරන් වී ඇති බව  නිහතමානීව පවසමි. පටල පට කැමරාවෙන් ඩිජිටල් කැමරාවට මාර වීමෙන් පසු පසුගිය අට වසර තුළ වෙනස්  ඡුායාරූපමය ප‍්‍රකාශනයක් අභ්‍යාස කරමින් සිටින බව විශ්වාස කරමින් එය ඔබ සමඟ බෙදා ගැනීමට නොඉවසිල්ලෙන් සිටිමි. විවේකය ආස්වාදනය කරමින් කල සැරියක දී විවේකයම එම ප‍්‍රකාශනයේ මූලික තේමාව වීම  පුදුමයට කරුණක් නොවේ.

නැශනල් ජියෝග‍්‍රැෆික් ඡායාරූප ශිල්පියකු හෝ වෙනත් පැවරුමක් හඹා යන්නෙකු නිදහස් සැරිසැරීමකට වඩා නිශ්චිත දඩබිම් වෙතට සීමා වන්නේ ඉලක්ක සපුරා ගැනීම කිසියම් කාල රාමුවකට යටත් බැවිනි. දරුවන් රැක බලා ගන්නා  ආයා කෙනෙකු දරුවන් රැගෙන යන ගමන් වලදී සහ සිය විවේක කලයේ දී වීදි දිගේ ඇදෙමින් ඡායාරූප නියැදි කිරීමක් බඳු අභ්‍යාසයක යෙදෙන්නේ ලොව විමසීමේ පරම ලාලසව හේතුවෙනි. හිඟ කුලිය පියවීමට වෙන්දේසි කළ විවියන් මයර්ගේ (Vivian Maier 1926-2009) සන්තකයේ වැඩි කොටස මුද්‍රණය නො කළ ඝෘණ ඵලක වීමත් පසුව  මුද්‍රණය කළ ඡායාරූප හරහා ඇයගේ අනුවේදනීය අවකාශමය චාරිකාව සමඟ අපට යා විය හැකි වීමත් එය සංචාරක ඡායාරූප සටහන් කොන්ත්‍රාත්තුවක් සම්පූර්ණ කරනවාට වඩා කොයි තරම් විපුලකරදැයි සිහි ගන්වයි.

සංචාරක ඡුායාරූපමය වාර්තා (ජනප්රිය Street Photography මේ යටතට වැටේ. නැත්නම් මේ එයමය) නූතනවාදී මූලයක් සහිත කලාවකි.  නූතනාවාදයේ සම්භාවනීය පුරෝගාමියා වන ඇට්ගේ සිය විශාල කැමරාවත් සමඟ පැරිස් විදි වල සැරිසරුවේ ය. 1916 දී පෝල් ස්ට‍්‍රෑන්ඞ් (Paul Strand 1890-1976) විසින් සිය මධ්‍යම ප‍්‍රමාණයේ කැමරාවේ පැත්තකින් සවිකල කැපීපෙනෙන ව්‍යාජ කාචයක් මඟින් අවධානය වෙනතකට යොමු කරමින් ඡායාරූපයට නැගූ නිව්යෝක් Candid විදි ආලෝක්‍ය (Candid Street Portraits) නූතනවාදයට මඟ හෙලි කළ මුල් නිර්මාණ යටතට ගැනේ. ස්ටීග්ලිට්ස් අනු දැන වදාල නූතනවාදයේ මුනි දහම පිළිගත් ස්ට‍්‍රෑන්ඞ් මේ ඡායාරූප කිසිදු සංස්කරණයකට බඳුන් නො කළේ ය. නැත්නම්  අවම සංස්කරණයකට බඳුන් කළේ ය. මෙහි දී මතු කිරීමට අවශ්‍ය කාරණය වන්නේ මුල්ම සංචාරක ඡායාරූපමය වාර්තා නූතනවාදයට  මඟ එළි කෙහෙලි කළ යුගයට අයත් බවත් එහි මූල පදනම නූතනවාදයේම මූල පදනම වූ බවත්ය. ස්ට‍්‍රෑන්ඞ් ව්‍යාජ කාචය ඉදිරිපසට එල්ල කර කිහිල්ල යටින් සැබෑ කාචය සිය අරමුණ වෙත එල්ල කරමින් සටහන් කළ මේ රූප එකළ සාපේක්ෂ අඩු ද්වාරවේග හේතුවෙන් මද බොඳ බවකින්  යුක්ත වුවද සෞන්දර්යවාදී ව්‍යාජ  කලා ඇඟවුම් වලින් මුළුමනින්ම තොර විය. එකල ඡායාරූපයේ වාණිජ අගය සෞන්දර්යවාදී නිරූපණය මත තීරණය වූ බවත් වෙසෙසින් සිහි කළ යුතුය.

වෙළදපලට ආ විගස ජනප්‍රිය වූ කුඩා කැමරා නූතනවාදයේ පදනම සවිමත් කලා සේම  සංචාරක ඡායාරූප කලාවේ විෂය සීමාව පුළුල් කළේය.  ඇමරිකානු ආර්ථික අවපාතය ආශ්‍රිතව සමාජ වාර්තා කරණයෙහි යෙදුනු වෝකර් එවන්ස් (Walker Evans 1903-1975) සිය කාචයේ ඉදිරිපස බොත්තම් දෙකක් අතරින් කැමරාවේ කාචය යොමු කරමින් 1938-41 කාලයේ දී ඡායාරූපයට නැඟ නිව්යෝක් උමං දුම්රිය (New York Subway) මගීන්ගේ රූප පෙළ කුඩා කැමරාවේ මහිමය මොනවට කියා පායි. එවන්ස් නූතනවාදයේ  අසහාය ප‍්‍රකාශකයකු බවද සඳහන් කළ යුතුය. 1940 දී එනම් වෝකර් එවන්ස් උමං දුම්රි ය මගීන් ඡායාරූපයටනඟන වකවානුවේ දී සිය Towards sa Newer Laocoon රචනාව ඉදිරිපත් කළ ඇමරිකානු කලා විචාරක ග්‍රීන්බර්ග් නූතනවාදී සෞන්දර්යමය විශිෂ්ටත්වය සොයා ගත යුත්තේ රූපයේ අවකාශමය බව එහි කාලය තුළ පැවැත්මටය එදිරිව තහවුරු කරන අමුර්තනය තුළන්ම බව  අගවා සිටියේ ය. දාශ්‍ය කලාව හරහා කතන්දර කීමේ සාහිත්‍යමය ප්‍රියන්ත හෙලා දුටු ඔහු බාහිර ලෝකය නිරූපණය (figuration) හෝ සමාජ ප‍්‍රතිරූපනයෙන් (Social reference) තොර ශුද්ධ ආකෘතියන් ප්‍රාර්ථනා කළේ ය. කුඩා කැමරා ජනප්‍රිය වීමේ අනුභාවයෙන් ඒ පැතුම සපුරා ඉටු නොවුනද එහි බලපෑම සංචාරක ඡායාරූපමය කලා ප‍්‍රකාශනයද ඇතුළත් සමස්ථ දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනය මත අදටත්  වලංගු වාදයක් ලෙස පවතී. මේ පරමාදර්ශයන් මගින් සීමා කර තිබූ කලා ප‍්‍රකාශනය වෙත පශ්චාද් යුධ සංකල්පික ප‍්‍රවණතාව විසින් විවර කරදුන් ඉඩ සංචාරක වාර්තා කලා රූපය ආස්වාදනය කළ අයුරු බ්‍රෙ‍සොන්ගේ සහ ෆ‍්‍රෑන්ක්ගේ ඡායාරූප පමණක්  විදීමෙන් වුවද තේරුම් ගත හැකිය. සංචාරක වාර්තාමය ඡායාරූපය මෑතක දී ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතියේ  දැඩි අවධානයට බදුන්ව ඇති බව උපේක්ෂාවෙන් නිරීක්‍ෂණය කරමි. පසුතැවීමක් නොහඳුනන ගුණ දොස් දැක්වීම  පවා ගෝලීය ධනවාදයට තතු කළ බහුලත්වයේ යුගයේ දී වුවද රූපාන්තරන රූපයක් හරහා ජනප්‍රිය සංස්කෘතිකාංග පවා උරාගෙන සංචාරක කලා රූපය පෝෂණය වනු ඇතැයි තදින් විශ්වාස කරමි. සංචාරක වාර්තාමය කලා රූපය  කෙබඳු අනුහසක් සහිත ද සන්ත දක්වනු වස් The Americans පොතේ පෙරවදන හමාර කරන Jack Karouac ගේ අවසන් වැකිය  අදාල ඡායාරූපය ද දක්වමින් ඉදිරිපත් කරමින් මේ ලිපිය නිම කරමි.

That little ole lonely elevator girl looking up sighing in an elevator full of blurred demons, what’s her name & Address: Jack Karouac

• Robert Frank, Jack Karoac – 1958- The Americans – Steidl
• Walter Benjamin – 1936 – The work of art in the age of mechanical reproduction – penguin
• David Bate – 2015 – Art photography – Tate publishing
• David Bate – 2016 – The key concepts; photography – Bloomsbury

ඡායාරූප

• පර්සමාප්ත රසායනය සහ සුසාධිත හවුල – Newhaven boy (The king    Fisher 1843-47 by David Octavius Hill & Rabert Adamson)
• Rue des Ursins 1900 Eugene Atget
• Bohemians 1922 August sander
• Ben Nicholson ගේ ‘Painting 1937’ චිත්‍රය නරඹන මිනිසෙක් The Court auld Gallery මිනිසෙක් – මංගලනාත් උඩුකල
• Boulevard des Capucines, 1873-1874, Claude Monet
• Funeral – st. Helena, south Carolina, 1955, Robert Frank
• Amsterdam 2015 මංගලනාත් උඩුකල
• Sandwich man, New York, 1916, Paul strand
• Elevator – Miami Beach 1955, Robert Frank